Croc

Рабочий и колхозница (продолжение) В этом году тур 9XL начинался 9 мая 2011 года. До отправления поезда оставалось 6 часов. Давно я не был в районе ВДНХ. Поехал посмотреть на реконструированную скульптуру "Рабочий и колхозница". Сильное впечатление! Какая тщательная отделка самого пьедестала. Мне понравилось. Но вернемся в Париж в 1937 год... .................. СССР и Германии было отведено почетное место рядом с Эйфелевой башней, по обе стороны проспекта, ведущего через главный ее пролет к Сене. По словам имперского комиссара выставки доктора Руппеля, «то, что показано на этой выставке, можно подытожить в двух словах: проекты и картины великих сооружений фюрера, которым предназначено изменить облик немецкой жизни»; по словам советского организатора выставок Б. Терновца, павильон СССР «в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста, непреоборимого движения Советского Союза на пути завоеваний и побед». Павильон СССР был задуман как синтез архитектуры, скульптуры и других видов искусства. Автор его, Б. Иофан, спроектировал здание в виде вытянутого с востока на запад 160-метрового блока, увенчанного с западной стороны башней высотой в восьмиэтажный дом. Ее ступенчатые 35-метровые пилястры подчеркивали устремленность ввысь всего сооружения. Увенчивавшая здание башня одновременно служила пьедесталом для гигантской скульптурной группы в 1/3 ее высоты — «Рабочего и колхозницы» В. Мухиной: две огромные фигуры, устремленные в общем порыве с востока на запад, несли в поднятых руках серп и молот — символ советского государства. В специально выпущенной брошюре авторы ее разъясняли публике идею советского павильона: «Стиль советского павильона несет на себе определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами — социалистический реализм. В чем суть этого решения?.. Нет никакого сомнения в том, что первым самым важным качеством парижского павильона, как произведения архитектуры, является образная насыщенность этого сооружения, его идейная полноценность». Прямо напротив 160-метровый блок немецкого павильона завершался такой же устремленной ввысь башней, увенчанной орлом со свастикой — символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться «куском священной немецкой земли» и поэтому возведен «исключительно из германского железа и камня». Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла «интегральную часть архитектуры». Автор его, Альберт Шпеер, описывает в своих мемуарах, как родилась у него идея всего этого комплекса: «Когда в Париже я осматривал это место (то есть площадь, отведенную для немецкого павильона. — И.Г.), мне удалось пробраться в помещение, где хранились в тайне проекты советского павильона. Две скульптурные фигуры ростом в 33 фута, водруженные на высокий пьедестал, триумфально шествовали в направлении немецкого павильона. Поэтому я спроектировал здание в виде кубического массива, тоже вознесенного ввысь могучими пилястрами, который должен был сдержать этот напор, и одновременно с карниза моей башни орел со свастикой в когтях взирал сверху вниз на эти русские скульптуры. Я получил золотую медаль за здание; такую же медаль получили и мои советские коллеги». Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу А. Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигуры скульптурной группы «Товарищество», созданной И. Торахом, которые грудью суперменов преграждали дорогу советской агрессии. ........................achment=18429:reichstag_treppe.jpg] «Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры... идущие нога в ногу, объединенные общей направленностью воли, устремленные вперед, уверенные в себе и уверенные в победе»; «...в мощном и едином порыве устремлены вперед... мощный широкий шаг, величественные складки одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль, навстречу солнцу и ветру, — все это с поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в будущее». Эти описания скульптурных групп Тораха и Мухиной абсолютно взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь проявляется трогательная общность художественного мышления, уже переставшего быть художественным: «образная насыщенность», выражающая «идейную полноценность», там и здесь стала теперь главным критерием в подходе к любому объекту культуры. Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный» ансамбль. Джино Северини — участник итальянского «Новеченто», хорошо знающий тоталитарную ситуацию изнутри, — вспоминал десять лет спустя: «Я полагаю, что я не единственный, кто помнит этот павильон (советский. — И.Г.), чья архитектура, за безликим модернизмом которой плохо скрывалось отсутствие у ее автора таланта и подлинного чувства современности, представляла собой низкое здание, увенчанное короткой башней, которая, в свою очередь, увенчивалась двумя скульптурами... При взгляде на целое сразу же бросалось в глаза явное стремление создать грандиозный и помпезный размер. Той же самой заунывной риторикой был отмечен и германский павильон, стоящий прямо напротив русского, и — увы! — то же самое мы находим в Италии и в тысячекратной степени в Риме: некие архитектурные пропилеи, вполне пригодные для буржуазных кладбищ». Не только Джино Северини, но и многие посторонние западные обозреватели обратили тогда внимание не на контраст между ними, а на их странное родство: «Лучшие павильоны — Японии и маленьких стран, которые не гоняются за престижем. В противоположность им, немецкое здание с его устрашающе огромной башней из срезанных колонн является совершенным выражением фашистской брутальности. Россия представлена сходным по духу сооружением, и павильон Италии производит удивительный по сходству эффект, хотя и достигнутый современными средствами». Так писал критик из «Magazine of Art», а газета «Вашингтон пост» отмечала: «Немецкая архитектура на этой выставке ориентирована на вертикаль, но тяжела и солидна. Самым удивительным кажется здесь павильон СССР. Здание это откровенно имитирует небоскреб в миниатюре, причем его уменьшенные пропорции создают эффект какого-то слоеного торта, скованного ледяной замороженностью. На верхушке этого торта две огромные скульптуры мужчины и женщины бросают вызов миру, простирая руки с серпом навстречу завоеванию отдаленного, но абсолютно ощутимого будущего. Это далеко не лучшие образцы скульптуры на Парижской выставке. Они совершенно не соответствуют архитектуре и еще раз демонстрируют нелепость произвольного отделения архитектуры от архитектурного декора». Отмечая такие общие для двух павильонов черты, как брутальность, претенциозность, помпезность, серьезная критика определяла их стиль в одном термине — неоклассицизм. Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным лозунгом тоталитарной культуры — в СССР точно так же, как и в Германии и Италии — в ее попытках обрести общечеловеческие корни и национальные традиции. Естественно, что в этом отношении сходство двух павильонов не могли не заметить и сами их авторы и вдохновители. Однако и та, и другая сторона в неоклассицистических претензиях противника подозревала лишь хитрую маскировку каких-то иных — противоположных и враждебных собственным — идеологических категорий. Так, нацистская критика объявила стиль советского павильона «варварским формализмом, задрапированным в тонкую классическую мантию», а стиль своего собственного — «чисто нордическим». В СССР пресса вообще не писала о Парижской выставке, отмечая лишь успех на ней советскою павильона. Но в немногих разборах «фашистского» искусства, еще появлявшихся здесь до середины 30-х годов, реакция на такого рода архитектуру советской критики аналогична нацистской: «Эта идеологическая „гармония“ есть лишь идеологическая маскировка антагонистичности реальных общественных отношений. Поэтому она бесплодна, лжива, и на практике лозунги фашистской „неоклассики“ означают лишь маскировку „рациональной“ формой иррационального содержания». Это сообщение подготовлено на основании материала, найденного ТТ. См. http://bittner-elena....xml?item_no=30 (обязательно открыть кат "читать дальше"!) http://www.youtube.com/watch?v=Egr3HOYN2Hg&feature=player_embedded

Lizzy, спасибо за дополнение. Разные источники по разному трактуют, что изображает статуя «Тираноборцы». Мне кажется, здесь происходит путаница имен авторов с именами персонажей. Я цитирую так как в источнике, на который я опираюсь... Укажу в примечании правильный вариант.

Рабочий и колхозница (продолжение) http://museumdom.narod.ru/iofan.html ............ Борис Михайлович Иофан (продолжение) В 1914 г. Иофан уезжает в Италию, в которой пребывает 10 лет. Окончание художественного училища дало Иофану право поступить сразу на третий курс Высшего института изящных искусств в Риме. Большой след в жизни Иофана оставил архитектор Армандо Бразини, его будущий соперник в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве. В 1916 г. Иофан успешно заканчивает Высший институт изящных искусств и начинает работать самостоятельно. Он много строит в Италии (Рим, Аквиль, Тиволи, Тоскана и др.). Затем заканчивает курс в Высшей инженерной школе. В 1921 г. вступает в итальянскую компартию. В 1924 г. Иофан возвращается в СССР. Его привозит в Москву А.И. Рыков, с которым он познакомился в Риме. Рыков находился в Италии на лечении после перенесенного инфаркта. Он предлагает Иофану строить новую советскую жизнь, новую социалистическую архитектуру – радостную, величественную и помпезную. Иофана заинтересовало это предложение прежде всего потому, что он мечтал строить крупномасштабные общественные сооружения и в реалиях советской действительности ему открывались заманчивые перспективы. Борис Иофан стал крупной и значимой фигурой советского зодчества. В Москве по его проектам были построены удобные и функциональные жилые дома, общественные и учебные заведения. Первым жилым комплексом, построенным в Москве, стали дома на Русаковской улице (1925 г.) с прекрасной экономичной планировкой квартир и гармоничным экстерьером. Крупнейшим реализованным замыслом архитектора стал комплекс Дома ЦИК и СНК СССР на Берсеневской набережной (1927-1931). Это сооружение является важной вехой на творческом пути зодчего. Возведенный в эпоху увлечения идеей домов-коммун, этот дом существенно отличался от них. Он содержал в себе, кроме жилья, большое количество пристроенных общественных помещений: клуб с театральным залом (ныне театр Эстрады), самый большой тогда в Европе кинотеатр «Ударник» на 1600 зрителей, универмаг с продуктовым и промтоварным отделениями, столовую, спортзал, библиотеку, механическую прачечную, почту и сберкассу. Дом имел на себе отпечаток времени, выраженный в аскетизме внешнего облика. Тогда господствовал строгий и лаконичный конструктивизм, отличительными чертами которого были простые, логически геометризованные формы. Мрачно-серые стены создавали впечатление несокрушимой мощи, подавляющей своим величием, что явно выделяло это сооружение среди построек позднего конструктивизма и, очевидно, должно было вносить в архитектурный образ дома некий признак могущества и несокрушимости власти, которой он принадлежал. Некоторое разнообразие в это вносили фонтаны, размещенные архитектором во внутренних дворах комплекса, в память о его пребывании в Италии. На участке более трех гектар, ограниченном Берсеневской набережной, улицей Серафимовича и обводным каналом, на трех с половиной тысячах свай было возведено около полумиллиона кубометров жилой и общественной площади, что даже по сегодняшним масштабам является огромным строительством. В доме было 505 квартир, в которых было все для удобного проживания. Дом Правительства был первым и последним объектом элитного жилья, к которому применимо определение - простой, аскетичный объем. Все, последовавшие за ним, дома для советской элиты были тесно связаны с изменившейся творческой направленностью советской архитектуры, взявшей курс на освоение классического наследия. Главной темой творчества Бориса Иофана было проектирование монументально-грозного и величественного Дворца Советов, который должен был встать практически напротив «Дома на набережной» на месте взорванного в декабре 1931 года Храма Христа Спасителя. Идея создания ДС была предложена С.М. Кировым в 1922 г. на первом Всесоюзном съезде Советов. Выигравший на Международном конкурсе проект архитекторов Б. М. Иофана, акад. В.А. Щуко и проф. В.Г. Гельфрейха был одобрен Правительством в 1934 г., а окончание сооружения по постановлению XVIII съезда партии намечалось на 1942 г. Размеры здания потрясали всякое воображение – высота 416 метров, вес 2 млн. тонн, общий объем 7 млн. кубометров, что примерно равнялось сумме объемов 6 (!) знаменитых нью-йоркских небоскребов. Разработка проекта продолжалась до конца 1930-х годов. Строительство было начато в 1937 г., и к 1939 г. были закончены фундаменты высотной части постройки. В 1940 - первой половине 1941 гг. началась установка стального каркаса, для которого была разработана специальная высококачественная сталь с маркировкой «ДС». Для строительства Дворца Советов был создан Московский камнеобрабатывающий комбинат, благодаря которому впоследствии одета в гранит была вся Москва (мосты, высотные дома, новый Храм Христа Спасителя, метро). «Дворец Советов будет стоять точно таким же, каким мы увидим его в ближайшие годы. Столетия не оставят на нем своих следов. Мы выстроим его таким, чтобы он стоял, не старея, вечно», - писал Н. Атаров. После войны стало ясно, что с таким огромным проектом не справиться. Кроме того, в облике Дворца необходимо было увековечить и победу в войне. Работа коллектива под руководством Иофана была продолжена: предлагалось множество решений, в том числе и уменьшение высоты здания. Проектирование прервал объявленный в 1956 г. Всесоюзный конкурс на новый проект ДС, сооружение которого предполагалось на юго-западе столицы, но так же не было осуществлено. Последний гвоздь в гроб ДС был забит в 1957 г., когда станцию метро «Дворец Советов» переименовали в «Кропоткинскую». На фундаментах ДС был построен самый крупный в Европе открытый бассейн «Москва». Борис Михайлович, будучи автором такого гиганта, высказывал мысль о поддержке этой мощной вертикали зданиями-спутниками, которые придавали бы Москве силуэт не плоскостного города, а города с живописным высотным силуэтом. Дело в том, что в начале 20-х - конце 30-х гг. XX века в Москве было снесено огромное количество церквей и колоколен, которые выражали собой очень красивый «живой» силуэт. В связи с разрушениями Москва его утратила и превратилась практически в «плоскостной», «целинный» город. Поэтому роли высотных зданий, поддерживающих доминанту ДС, придавалось огромное значение. Помимо рельефной, идеологической, они выполняли также и топографическую функцию. Каждое здание являло собой ориентир в городской среде. Таким образом, появлению высотных зданий мы обязаны и Иофану. В то время упорно продвигалась перспектива развития Москвы на юго-запад (в частности, Воробьевы горы). Это очень выгодная точка, работающая на всю Москву. Недаром именно на Воробьевых горах архитекторы хотели осуществить свои самые масштабные и грандиозные проекты (Л. Витберг – Храм Христа Спасителя, Н. Ладовский – Красный стадион, И. Леонидов – Институт библиотековедения им. Ленина). Первой и самой грандиозной из всех высоток утвердили здание гостиницы на Воробьевых горах (позже проект трансформировали в здание МГУ, но идея, заложенная в нем изначально, сохранилась). Эту работу поручили Иофану, так как он возглавлял трест по строительству высотных сооружений (Управление ДС). Чтобы подчеркнуть масштабность здания и его влияние на город, Иофан проектирует его над самой бровкой Москва-реки, то есть у самого края Воробьевых гор. Такое решение не понравилось Сталину, но Иофан долго и упорно продолжал его отстаивать. Это было роковой ошибкой. В 1947 г. проект Иофана передают коллективу во главе с ленинградцем Львом Рудневым. Здание построили в первоначально установленные сроки (открытие 1.09.1953 г.) практически в задуманном Иофаном виде. Много позже ответственный секретарь комиссии по строительству ДС, друг и соратник Бориса Иофана, автор замечательной монографии об архитекторе Исаак Эйгель рассказывал, что проект не утвердили потому, что под выбранным Иофаном местом проходили важные правительственные коммуникации. Третьим наиболее значимым сооружением в биографии мастера был великолепный, поразивший весь мир своей мощью и колоритом, динамикой и порывом, своей внутренней энергией павильон СССР на Международной выставке в Париже 1937 г.. На выставке павильоны СССР и Германии располагались один против другого, демонстрируя политическую конфронтацию двух держав в пространственном образе. Они были похожи на двух боксеров, готовых сойтись в смертельной схватке. Советский павильон уже строился, когда автор павильона Германии Альберт Шпеер только приступал к проекту. Подкупив французских служащих, он проник в помещение, где работал Иофан. Шпеер писал: «При посещении Парижа я случайно забрел в помещение, где находился скрывавшийся в тайне проект советского павильона. На высоком пьедестале триумфально шагали две фигуры, как бы наступая на наш павильон. Тогда я запроектировал кубическую массу, расчлененную тяжелыми пилонами, которая должна была казаться останавливающей этот натиск, в то время как с карниза взирал сверху вниз на русскую пару орел со свастикой в когтях». В этом тексте интересно описание не только формы («кубическая масса»), в которую выливалось соперничество, но и явно казавшееся Шпееру естественным перенесение соревновательности за пределы формирования художественных ценностей и культурных значений. В сопоставлении павильонов у Шпеера преобладали мотивы, связанные с политической конфронтацией. Показательно, что оба архитектора – Иофан и Шпеер – получили Золотые медали от организаторов, озабоченных тем, чтобы сохранить мир и не создавать напряжение между двумя могущественными государствами. Бросалось в глаза похожесть архитектурного облика павильонов, их мощный демонстративный характер. Наш павильон безусловно был лучше. Это было сооружение, запроектированное на одном дыхании, реализация первоначального эскиза, что для «вариантщика» Иофана было скорее всего единственной постройкой такого рода. «Неудержимый динамизм художественного решения», «сгусток рвущейся вперед и вверх энергии», «символ нового мира» – так отзывались о павильоне. Это была победа, триумф, радость. «Этот экспонат останется в памяти участников ЭКСПО-37 так же, как Эйфелева башня на этой же выставке 1889 года» (Д. Аркин). Павильон Иофана – воплощение единого целого двух искусств. Архитектура и скульптура сливались воедино. Вера Мухина говорила: «Тут надо было найти такое равновесие и соподчинение, чтобы здание и скульптура одно без другого не могли существовать… Торжественную поступь (придуманную Иофаном), я превратила во всесокрушающий порыв». Много труда, сил, нервов стоила Вере Игнатьевне ее скульптура. При ее установке в 1939 г. на 10-метровый постамент перед главным входом на ВСХВ скульптура во многом проиграла. Ведь павильон был высотой в 24 метра. «Статуя ползает по земле, все точки зрения и композиционные эффекты уничтожены», -- негодовала Мухина. Оба – Иофан и Мухина - переживали это до конца своих дней и добивались установки скульптуры на более высоком уровне. А павильон СССР до сих пор стоит в Париже. Смерть настигла Бориса Иофана за чертежной доской, на которой была наколота калька с эскизом пьедестала скульптуры «Рабочий и колхозница». Это случилось в марте 1976 года.

По формальным признакам это тоже альтернативный ответ. Какие интересные фото! Спасибо! :smile: Elvira, прошу отредактируйте сообщение, вставьте разделительные точки между ссылками, типа [....... Между двумя рядами фотографий вставьте дополнительную строку. Фотографии не будут слипаться, будут более нагляднее. Чтобы разделительные точки не были видны, закрасьте их в белый цвет.

Скульптурная композиция "Рабочий и колхозница" была создана для советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Идейный замысел скульптуры принадлежал архитектору Б.Иофану, победившему в конкурсе на строительство павильона. У архитектора ещё во время работы над конкурсным проектом «очень скоро родился образ… скульптуры, юноша и девушка, олицетворяющие собой хозяев советской земли — рабочий класс и колхозное крестьянство. Они высоко вздымают эмблему Страны Советов — серп и молот». На создание «Рабочего и колхозницы» Иофана натолкнула, по утверждению секретаря Иофана И.Ю. Эйгеля, идея античной статуи «Тираноборцы», изображающей Крития и Несиота, стоящих рядом с мечами в руках. На скульптуру был объявлен конкурс. Для участия в закрытом конкурсе были приглашены скульпторы: Андреев, Мухина, Манизер, Шадр. Конкурс выиграла скульптор В. И. Мухина. Несколько слов об Б.Иофане и В.Мухиной: .............. Борис Михайлович Иофан родился в 1891 году в Одессе. Окончил в 1911 году в Одесское художественное училище, работал в Петербурге помощником архитектора А.И. Таманяна и своего брата Д. Иофана. Затем учился в Риме в институте изящных искусств, закончив его в 1916 году. Вернулся в Россию в 1924 году уже опытным мастером, с прекрасной архитектурной и технической подготовкой. К этому времени у него уже было несколько реализованных проектов в Италии. Вера Игнатьевна Мухина родилась в 1889 года в Риге в купеческой семье. Детские и юношеские годы — с 1892 по 1904 год провела в Феодосии. Здесь будущая художница получила первые уроки рисунка и живописи. Окончив гимназию и переехав в Москву, училась живописи в студиях известных пейзажистов К. Ф. Юона и И. И. Машкова.В 1912—1914 годы жила в Париже, где посещала Академию Гранд Шомьер, обучаясь у известного французского скульптора-монументалиста Э. А. Бурделя. Позже путешествовала по Италии, изучая скульптуры и живопись периода Ренессанса. Искусство ранней классики (Так называемый «строгий штиль» 490 - 450 гг. до н.э.) http://artyx.ru/book...000/st026.shtml ............ Произведения скульптора-монументалиста Э. А. Бурделя ...... Лондон. Мемориал королевы Виктории. Скульптор Томас Брок. Рабочий и крестьянка. 1911 г. ...... РСФСР-СССР 1920-1927 г. ............ Хельсинки. Три кузнеца. Kolmen sepän patsas on Felix Nylundin. 1932 г. ...... Проекты представленные на конкурс. ............ Проект Иофана.................................Проект Андреева.......................................Проект Шадра .................. Проект Манизера.....................................Проект Мухиной..................................Проект-2 Мухиной Выводы: Проект Шадра какой-то очень агресивный, серп и молот не образуют эмблему! Рабочий и колхозница в проекте Андреева какие-то статичные. Из двух оставшихся проектов больше динамики у проекта Мухиной. Обратите внимание, что острие серпа Мухина в проекте было направлено в противоположную сторону, чем у других. Очевидно, что при виде скульптурной группы со стороны рабочего взаимное расположение серпа и молота соответствовало символу страны на государственном гербе! В окончательном варианте она повернула серп как у всех, включая крестьянку у Букингемского дворца, если та подняла бы руку! Сравните, как у Венецианова крестьянки держат серп... Когда крестьянка приступит к работе, ей не надо поворачивать серп! ...... Продолжение следует...

Большое спасибо. Я люблю многофигурные композиции. :smile:

Якобы, легенда есть... Может кто напомнит или ссылочку укажет? ......

В данном случае у нас полное совпадение взглядов. Я убегаю на пару часов, просьба дополните ответ о граненом стакане.

Сугубо технический ответ, попробуйте поискать другие версии, например, "туристическую"...

Принимаю как альтернативный ответ, однако это не водолазный колокол, а водолазный скафандр. Попробуйте найти мою версию ответа.

Загадка в "кучерявом" стиле... Что общего: ......

Якобы, легенда есть... Может кто напомнит или ссылочку укажет? в стадии редактирования...

Если "речка" - Гудзон, то трудно узнать в ней Хадсон тем, кто считает очень лаконичный в написании английский варварским языком в произношении...

Миссис Хадсон (англ. Mrs. Hudson) — литературный персонаж, созданный Артуром Конан Дойлем. Миссис Хадсон является хозяйкой квартиры на Бейкер-стрит, 221b, в которой проживают Шерлок Холмс и доктор Ватсон. С NY связи не обнаружил. Может это: «Шерлок Холмс в Нью-Йорке» — телефильм 1976 года, являющийся вольной интерпретацией приключений Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Фильм можно смотреть детям любого возраста. Шерлок Холмс и доктор Ватсон преследуют Мориатри в Нью-Йорке где великий злодей планирует совершить банковское ограбление. Поймать злодея также помогает певица мюзик-холла Ирен Адлер, чей сын был похищен Мориарти и инспектор Лафферти, который по настойчивости ничуть не уступает знаменитому инспектору Лестрейду.

Наберите в Google тэг поиграем в фотозагадки и обнаружите, что форум ТТВ в первой строке.... Я думаю, что на каждого игрока ведется досье, кто как отвечает, а потом родителей будет вызывать!

А. Конан Дойль высоко оценивал и произведения Киплинга, в котором, кроме того, видел политического союзника (оба были яростными патриотами). В 1895 году он поддержал Киплинга в спорах с американскими оппонентами и был приглашен в Вермонт , где тот жил с женой-американкой.

Для зарегистрированных это не инкогнито! Сейчас в этой теме 5 пользователей, 0 гостей, 0 анононимных. Я замечал что тему посещает сам Google!

Россия отмечает пятидесятую годовщину полета Гагарина, исторического первого пилотируемого полета на орбиту, целой серией мероприятий, включая концерты, оружейный салют и возложение венков к его монументу в Москве. Гагарин, которому тогда было 27 лет, ездил в Великобританию в рамках своего мирового турне, в Лондоне и Манчестере его встречали как героя. На улице Мэлл в Лондоне будет установлен памятник для увековечивания тогдашнего его визита. Книга написана автором и литературным критиком Львом Данилкиным. В ней говорится, что Гагарин говорил своим коллегам по возвращении в Советский Союз, что во время завтрака в Букингемском дворце он был в таком трепете перед принимавшей его 35-летней королевой, что коснулся ее рукой, чтобы удостовериться, что она ему не привиделась. «Как деревенский парень, он знал о королях и королевах только из сказок», - вспоминает в книге Владимир Лебедев, психолог, который работал в советской космической программе. «Юра (уменьшительное имя Гагарина) сказал мне, что он так сильно хотел убедиться, что это настоящая королева, что дотронулся до нее под столом, слегка выше колена». В ответ на прикосновение «королева только улыбнулась и продолжала пить свой кофе», - сказал Гагарин Лебедеву. Книга, опубликованная в серии биографий известных советских и российских деятелей, которая носит название «Жизнь замечательных людей», также подробно рассказывает о том, как Гагарин пытался понять правила этикета в королевской семье. Когда он засомневался, как пользоваться столовыми приборами, лежавшими перед ним, королева будто бы ответила: «Мой дорогой г-н Гагарин, я родилась и выросла во дворце, но поверьте мне, я до сих пор не знаю, в каком порядке я должна пользоваться всеми этими вилками и ножами». И затем добавила шепотом: «Просто каждый раз, когда берете нож и вилку, берите те, что лежат с внешнего края».

Посмотрите на список тем: Интересные темы и идеи для обсуждения там счетчик считает... Кстати, RClay на все темы заходил 432 раза

Внимание! Еще 4 посетителя и на эту тему заходили 50000 раз! А мы приближаемся к 2000-му сообщению!

Дайджест космических новостей № 166 (1.11.2010-10.11.2010) http://path-2.narod....ws/mkk_d166.pdf Плутон попытался вернуть себе статус планеты Плутон может восстановить свои права считаться крупнейшим объектом в поясе Койпера - области, где находятся астероиды и карликовые планеты. В 2006 году Плутон был лишен статуса планеты, так как в поясе Койпера были найдены более крупные тела. Новые наблюдения удаленных объектов Солнечной системы были проведены в начале ноября тремя группами астрономов, работающими на телескопах в чилийских Андах. Коротко о результатах наблюдений пишет New Scientist. Ученые следили за карликовой планетой под названием Эрида. Обнаружение этого объекта, а также карликовых планет Макемаке и Хаумеа привело к тому, что Плутон лишился планетного статуса, так как наблюдения выявили, что диаметр новооткрытых объектов больше или сравним с диаметром Плутона. Определить размеры карликовых планет Солнечной системы непосредственно чрезвычайно сложно, так как они удалены от Земли на очень большое расстояние (высота орбиты Эриды составляет около 14 миллиардов километров, а Плутон удаляется от Солнца на 7,4 миллиарда километров), поэтому ученые используют косвенные методы. В данном случае астрономы наблюдали, как Эрида затмевает одну из далеких звезд.

Да! Её ученые разжаловали с понижением в должности... Плутон не планета, но... Где-то читал, что у неё есть надежда на реабилитацию. Подождём переделывать памятник... :good2:

Если продолжать в этом ключе, то у Земли нет Луны, у Марса нет Фобоса и Деймоса и др. ......

Про десятую не знаю, знаю про девятую...

Я тоже не обратил внимание что это Лист Мёбиуса! Памятник приобрел совсем другой смысл, это не просто абстракция... Вот здесь другая геометрия: ......